3. Г. Османова

ЛИТЕРАТУРА ПУТЕШЕСТВИЙ КАК ДУХОВНОЕ САМОПОЗНАНИЕ ЛИЧНОСТИ.

ТИМУР ЗУЛЬФИКАРОВ: ЗЕМНЫЕ И ЗАПРЕДЕЛЬНЫЕ СТРАНСТВИЯ ПОЭТА

(Из книги «История национальных литератур. Перечитывая и переосмысливая». Выпуск 2. Москва. Наследие. 1996. СС. 132-149)

Однажды, разглядывая новинки на одном из многочис­ленных ныне книжных развалах, мое внимание привлекла небольшая книжка в яркой обложке под интригующим на­званием "Новые приключения Синдбада-морехода". Синд­бад-мореход — персонаж популярной арабской сказки из "Тысячи и одной ночи". Синдбад — также и главное дейст­вующее лицо известного памятника персидско-таджикской литературы XII в., автором которого является Му­хаммед аз-Захири ас-Самарканди. Однако этих персона­жей связывает только общность имени и, может быть, про­исхождения. И если первый — отважный мореплаватель, удачливый купец, авантюрист по складу своего характера, то второй — мудрец, средневековый мыслитель, настав­ник и учитель юношества и государственных мужей¹. И если Синдбад-мореход и путешествует по миру, то только обозревая труды ученых разных стран и народов, питая тем самым природную свою любознательность и воспиты­вая, насыщая свой ум разносторонними познаниями, син­тезируя их и обращая на пользу своим собеседникам и вос­питанникам.

Что же касается привлекшей мое внимание книги о новых приключениях Синдбада-морехода, то, как оказа­лось, принадлежит она перу польского писателя Болесла­ва Лесьмяна (1877—1937), написана была еще в 1913 го­ду, а впервые увидела свет на русском языке в 1993-тьем². Несомненным импульсом для создания этой книжки стала для польского писателя сказка из сборника "Тысячи и одной ночи". Однако обращение к первоисточнику стиму­лировало создание совершенно необычной фантастической повести о приключениях и путешествиях юноши Синдба­да, отличного от своего далекого тезки. Только некоторые элементы обрамленного повествования в организации сюясета, необычные приключения, случившиеся с героем во время его путешествий по экзотическим странам, отголос­ки затейливого орнаментального стиля, да имена других персонажей и названий городов, лишь намекающих на свой восточный первоисточник (например, город Балсор вместо Басры и др.) напоминают читателю о слышанной в детстве сказке. Герой Лесьмяна — персонаж романтичес­кий, далекий от материальных забот, пылкий альтруист, мечтатель, которому хотелось вырваться за пределы зам­кнутого мира обитателей дворца своего дяди — незадачли­вого графомана Тарабука, увидеть другие страны и других людей. Б. Лесьмян изобретателен и ироничен, он как бы пародирует стиль средневековых сказок и вместе с тем не лишает своего рассказа мотивов поучительности и нагляд­ности "агитации" за человека мужественного, терпеливо­го, честного и верного своим обязательствам. Описания роскошной тропической природы, чудесных птиц и зве­рей, внезапные превращения заросших деревьями остро­вов в туловища гигантских морских животных, завоева­ния красавиц, на пути к счастью с которыми приходилось преодолевать множество препятствий,— все это окрашено мягким юмором, не лишенным сатирического обличения всяческих пороков, из которых самые непростительные — стяжательство и бездарность. Недаром племянник так часто воюет со своим дядей, обращаясь с ним порою весь­ма непочтительно и навлекая на себя при таких словесных баталиях нелицеприятную критику. Племянник сердится на дядю, который не стесняется упрекать младшего в весь­ма странных словах и выражениях, как-то "выстирать морду" вместо "расцеловать крепко и без церемоний". А впрочем,— говорит дядя,— признаюсь тебе откровенно, я не вполне отдаю себе отчет в этих прачечных речениях. Они слетают с языка сами собой, и у меня при этом непо­бедимое чувство, что вся наша жизнь в этой юдоли скорби есть одна сплошная перестирка как тех предметов, кото­рые подлежат стирке, так и тех, которые следует от нее бе­речь. Не пяль, пожалуйста глаза-лохани на мои губы, ведь губы мои не прачки, а язык — не грязное белье..." (с. 71).

Уходя от подробностей и деталей сопоставительного анализа этих произведений, позволю себе еще раз напо­мнить читателю о притягательности старинных образов и неожиданно возникающих параллелях в истории мировой литературы, о взаимодействии на разных содержательных и стилистических уровнях восточных и западных тради­ций. Именно в этом смысле обширнейшая литература "пу­тешествий" представляет для исследователя интерес не только как древнейший традиционный, в полном и всеобъ­емлющем значении этого слова, традиционный жанр ми­ровой литературы, обладающий разнообразнейшими наци­онально-ориентированными модификациями, сколько как огромнейший пласт художественного и духовно-эмоцио­нального познания личности, открывающей для себя в новых землях, в новых географических пространствах свою сущность, свои внутренние духовные ориентиры и потребности, возвышающие человека над обыденностью и погружающие его глубоко в историю своей страны, своей отчизны (отправная точка всякого путешествия), как и в историю культуры других народов и стран, путешествия и странствия по которым позволяют резче ощутить не толь­ко различия, но и утвердиться в мыслях об общечеловечес­ких истоках бытия.

Но традиции литературы "путешествий" сказываются и в приемах повествования современных писателей, высту­пающих в своих произведениях не столько как бытописа­тели, как авторы, свободно перемещающие своих героев и самих себя из одного географического пространства в дру­гое, сколько как аналитики современной действительнос­ти, обобщающие в художественных образах своей прозы опыт истории, опыт поколений, опыт духовного пережива­ния и осмысления острых современных проблем, в особен­ности, нынешних национальных катаклизмов, потрясаю­щих воображение, заставляющих пересматривать многие ранее сложившиеся представления о коренных морально-этических нормах общественного поведения человека. Об этом свидетельствует проза путешествий Андрея Битова, хотя бы "Уроки Армении", а также повести последних лет: "Человек в пейзаже", "В ожидании обезьян" и др., не­которые из них — ранние и более поздние составили его "Книгу путешествий" (1986). Именно А. Битов, путешест­вуя по Грузии и посещая знаменитый храм Светицховели в Джвари, уловил и прочувствовал удивительную связь пространства, пейзажа, архитектуры, особенностей веры и древней художественной культуры грузинского народа. Услышав тишину вокруг этого храма, восприняв ее как нечто особенное и цельное, не спорящее с пространством, но вобравшее его, мучительно припоминая при этом похо­жие охватившие его чувства, он назвал даже неожиданно для себя фильм "Пиросмани", т. е. произведение совсем другого жанрового ряда... и другой эпохи, однако при­званное обнажить, высветить корни духовной культуры строителей этого памятника. "Очень странно было оконча­тельно понять, что видел и слышал я эту тишину в кино... точно такого содержания тишину..." не в своей душе³.

Другой, но очень близкий битовскому, пример пред­ставляет более раннее "Путешествие в Армению", пред­принятое Осипом Мандельштамом в начале тридцатых годов. То, что увидел, прочувствовал, выразил в необыч­ных слуховых, зрительных образах поэт, служат для нас необходимыми уроками отношения к действительности "чужестранца": пластического, живописного, неординар­ного ее восприятия и воспроизведения. Зрительное вос­приятие для поэта стало некоей первостепенной художест­венной задачей. Вот он впервые увидел Севан и остров в этом озере: "Рослые степные травы на подветренном горбу севанского острова были так сильны, сочны и самоуверен­ны, что их хотелось расчесать железным гребнем..."⁴ (с. 141). Рассказывая о людях, он начинает с главного, с их языка, на котором они говорят и общаются: "В начале апреля приехал в Сухум — город траура, табака и душис­тых растительных масел... Отсюда следует начинать изу­чение азбуки Кавказа, здесь каждое слово начинается на "а". Язык абхазцев мощен и полногласен, но изобилует верхне и нижне гортанными слитными звуками, затрудня­ющими произношение, можно сказать, что он вырывается из гортани, заросшей волосами. Боюсь, что еще не родил­ся добрый медведь Балу, который обучит меня, как маль­чика Маугли из джунглей Киплинга, прекрасному языку "апсны" — хотя в отдаленном будущем академии для изучения группы кавказских языков рисуются мне разбросан­ными по всему земному шару. Фонетическая руда Европы и Америки иссякает. Залежи ее имеют пределы... Но какое грозное предостережение" (с. 159—160). Далее появ­ляется сравнение, характеризующее армянский язык, подчеркивающее его глубокую древность: "Армянский язык неизнашеваемые каменные сапоги. Ну, конечно, толстостенное слово, прослойки воздуха в полугласных. Но разве все очарованье в этом? Нет! Как объяснить? Ос­мыслить? Я испытал радость произносить звуки, запре­щенные для русских уст, тайные, отверженные и, может быть даже — на какой-то глубине постыдные. Был пре­красный кипяток в жестяном чайнике, и вдруг в него бро­сили щепотку чудного черного чая. Так у меня с армян­ским языком. Я в себе выработал шестое — "араратское" чувство: чувство притяжения горой" (с. 174).

О. Мандельштам пишет далее о развитии в себе чувства рельефа местности, качество более важное, чем простое умение предметно ее описывать. "Притяжение горой" рож­дает такие ассоциации и метафоры, как, например, эти:

"Бег к морю пологих вулканических холмов, соединенных цепочкой — для пешехода. Вариации: зеленый ключик высоты передается от вершины к вершине и каждая новая гряда запирает лощину на замок" (с. 161). А село Аштарак в Армении "повисло на журчаньи воды, как на проволоч­ном каркасе. Каменные корзинки его садов — отличней­ший бенефисный подарок для колоратурного сопрано..." (с. 173). Не правда ли, такие описания вновь увиденных стран стимулируют ассоциативное и образное мышление у читателя, воспитывают его вкус, насыщают поэтические сравнения реалиями естественной среды, преобразуя их в метафорический ряд; отчуждают от поверхностных и то­ропливых суждений о народах и их исторически сложив­шихся судьбах, создают некое комплексное ощущение о материальной, географической и культурной среде обита­ния. Но есть и еще одно непременное условие такого, а не иного восприятия. Должна быть, как у Мандельштама "иступленная влюбленность в Армению" (по слову Анны Ахматовой)⁵, чтобы создать индивидуально-объективный и эмоционально-насыщенный портрет страны, куда автор

отправляется в путешествие. Но можно ли наследовать такую влюбленность в страну, в любую страну, чтобы "влюбленность" стала эстетическим качеством произведе­ния? Наследование такого рода должно быть, видимо, не­отъемлемым качеством, особенностью души любознатель­ного автора. Ощутив присутствие такой особенности, дара видеть и слышать, и можно будет судить с большей уве­ренностью об эстетическом и историческом значении книг о путешествиях, а не только наслаждаться их развлекатель­но-познавательным содержанием. В этом смысле А. Битова можно смело считать наследником поэтики прозы О. Ман­дельштама.

Интеллектуализация литературы путешествий, ее стремление связать в художественном образе и эмоцио­нальном, чувственном восприятии реальную конкретику материала путешествий, и многосложную, противоречи­вую, трагическую жизнь современного человека — отли­чительная черта современного литературного процесса. Этим обстоятельством и вызвано мое обращение в этой ра­боте к одному из последних произведений Тимура Зульфикарова "Земные и небесные странствия поэта" (1982).

Тимур Зульфикаров — русский писатель, генетически и духовно связанный с таджикской и русской культурами, приверженность которым он сохраняет в тематике, сти­листике и образности своей прозы. Более того. Художник декларирует во вступлении к своему сочинению привер­женность к мировой классике в широком диапазоне "фан­тастического или магического реализма", представленного "бессмертными поэмами Гомера, Фирдоуси, Данте, Шекс­пира, Свифта, Гете, Гоголя, а в наши дни Кафки, Булгако­ва, Голдинга и Маркеса — эти живоогненные традиции,— заявлял он,— вдохновляли и поддерживали меня в моем многолетнем труде"⁶. А воздвигнута эта поэма (именно такое жанровое определение дает своему сочинению Тимур Зульфикаров) "Во славу русского вольного неубиенного неуморенного неудушенного Высокого Слова..."

Поэма — это новое жанровое определение, если судить о литературе путешествий, написанных прозой. Мы встре­чаем эпистолярную форму изложения путевых впечатле­ний ("Письма русского путешественника" Н. М. Карамзина, "Фрегат "Паллада" И. А. Гончарова), описательную, со всевозможными отступлениями и комментариями, исто­рическими справками (Афанасий Никитин "Хождение за три моря", Теофиль Готье "Путешествие в Россию", Жерар де Нерваль "Путешествие на Восток"), встречаем полити­ческий трактат, памфлет, где описания увиденного подчи­нено определенной концепции исторического развития (А. Н. Радищев "Путешествие из Петербурга в Москву" или Ахмад Дониш "Путешествие из Бухары в Петер­бург" — книга, ставшая памятником просветительской мысли среднеазиатских литератур XIX в.). Бытуют философско-дидактические и философско-религиозные сочине­ния, постулаты которых формулируются в походе. Такова, например, книга исмаилитского проповедника, пророка Носира Хосроу, автора знаменитой книги путешествий "Сафар-наме" (XI в.), насыщенной богоискательскими и богостроительными мотивами⁷, хотя и в такой книге опи­сания увиденного в различных городах арабского Востока (он посетил по современной номинации — Египет, Саудов­скую Аравию, Ирак, а также Иран), занимают достаточно много места⁸. Можно упомянуть в этом ряду и сочинение автора XII в., обстоятельно по-средневековому с самоха­рактеристикой названное "Путешествие просвещенного писателя, добродетельного, проницательного Абу-л-Ху-сайна Мухаммада ибн Ахмада ибн Джубайра ал-Кинани ал-Андалуси, ал-Баланси, да будет милосерден к нему Аллах! Аминь!". Хотя в Европе это сочинение стало из­вестно в середине XIX века, на русский язык его перевод появился лишь в 1984 году⁹. Как указывает переводчица и иссследовательница этого памятника — историк Л. А. Се­менова, путевые записки Ибн Джубайра (1144/1145— 1217) представляют собою дневник его первого паломниче­ства в святые для мусульман города Мекку и Медину. "Со­чинение Ибн Джубайра — один из замечательных образ­цов жанра описания путешествий — "рихла", начало ко­торому в испанской литературе положил Ибн Араби (1076—1148)". Автор перевода и вступительной статьи к этому сочинению отмечает такие его черты и особенности, как "широта охвата жизненного материала, большая достоверность и точность описаний, отражение весьма объ­ективное общественно-политических процессов, пережи­ваемых странами, которые он посетил..." А он посетил, кроме Мекки и Медины, иерусалимское королевство, Сирию, Ливан, едва ли не весь Ближний Восток эпохи за­ката империи сельджукидов... (примерно: 1038—1157.— 3. О.) Далее Л. А. Семенова отмечает поразительную спо­собность Ибн Джубайра к тонким наблюдениям природы, особенно морей и пустынь" (с. 9); великолепны и красоч­ны его описания мечетей, мекканских святынь и других достопримечательностей, сохраняющих значение и до на­стоящего времени; ценность книги и в том,— полагает переводчица,— что в ней получила отражение незауряд­ная личность автора — человека эпохи средневековья, с присущей ему религиозной системой представлений о мире, но и человека пытливого, тонко чувствующего кра­соту и сохраняющего при этом критическое отношение к действительности" (с. 9). Сочинение Ибн Джубайра, его рихла, продолжило и обогатило имевшуюся на Востоке традицию описания своих путешествий, а через Испанию, откуда был родом автор, скорее всего проникло и в евро­пейскую вояжную литературу, открыв для европейского читателя не только новые страны и города, но и способы познания и восприятия действительности, преломленной в сознании путешественника, обладающего редким аналити­ческим и даже публицистическим даром.

Продолжает эту традицию и очерково-публицистические книги, одно перечисление которых заполнит целые страницы. Наконец, должна быть названа романтическая литература, художественная проза, повествование в кото­рой ведется, как правило, от первого лица и в которой ха­рактер главного героя дается в развитии, формируется в обстоятельствах путешествий, морского или сухопутного. Здесь тоже царит большое разнообразие — от описаний па­родийно-сатирических (классический пример — "Путеше­ствие Гулливера" Джонатана Свифта — XVIII в. до "Сен­тиментального путешествия по Франции и Италии" Ло­ренса Стерна, XVIII в.). Но поэма! Может быть автор имел ввиду именно опыт Гоголя, которого он называет в числе своих прямых предшественников? Ведь "мертвыми душа­ми" населено сочинение Т. Зульфикарова, и каждая из них переживает свои загробные странствия, посылая им­пульсы и знаки живущим на земле. Что же касается непо­средственной, зримой связи с произведениями поэзии, то следует сказать о том, что поэма Т. Зульфикарова насыще­на стихами, а прозаические части напоминают персидско-таджикский саджъ — рифмованную, ритмически органи­зованную прозу.

Но несмотря на очевидные амбициозные притязания автора на свою причастность к великим предшественни­кам в мировой литературе, ощущающего себя их созна­тельным последователем и преемником, все же само жела­ние видеть себя в таком элитарном окружении, чувство­вать себя связанным и приверженным к столь прекрасным художественным образцам, к носителям столь высоких гу­манистических идеалов, заслуживает внимания исследо­вателя. Однако же в "Земных и небесных странствиях Поэта" восточная и русская линии его творчества как ни­когда прежде предстали в некоей нерасторжимой, желае­мой целостности и взаимообусловленности. И это качество прежде всего сказалось в двухмерности, двойственности, двойной этнической и исторической принадлежности об­раза автора — поэта Тимура-Тимофея, двойное имя кото­рого само служит знаком, символом причастности его к двум великим культурам.

Тимур-Тимофей неоднократно на страницах этой поэмы заявляет о себе как о певце всея Руси и всея Азии (см. с. 575). Тимофей-Тимур — Поэт Печали, певец Руси и Азии, стоя на берегу "уходил сходил в ночную реку Ка-фирнихан-Рай и шептал" сокровенные слова, заклинания (с. 582). Этот поэт совершает мысленные, в снах привидив-шиеся хождения своих предков в тысячелетнюю историю Руси и ее взаимоотношений со Степью, через образ своей русской матери* он погружается во времена крещения Руси, в эпоху ниспровержения языческих символов и бо­жеств, в эпоху обретения единого Бога, принятия христи­анства, к образу князя Владимира, его космической связи с Анастасией, праматери, прародительницы своей и всея Руси. Ее образ, ее скитания и страдания в книге Зульфи­карова призваны олицетворять мучительные и тяжкие ис­кания духовных столпов Руси — России.

 

* Мать писателя – профессор таджикской филологии Успенская Л. В.

 

Безудержная фантазия, богатое воображение позволя­ют автору сближать земное, узнаваемое пространство и пространство небесное, воображаемое: Городок Джимма-Курган, реки Варзоб и Кафирнихан*, степи половецкие и степи украинские, сближать события, происходившие в древности, и события текущие, недавние. С одной сторо­ны, по свидетельству древних мыслителей, "все беды человеков пришли от того, что люди ушли далеко от родного дома, от родного дувала, от родного языка!". И эта пози­ция находит подтверждение в высказывании некоего древ­него китайского философа Лао Цзы: "Надо жить так, чтобы слышать пенье петуха у соседа, но никогда не хо­дить друг к другу в гости, все великие путешествия я со­вершил не выходя из дому"... "Воистину китаец!" — заме­чает автор.

А шейх Ансари вроде бы вторит ему: "Никто никуда не должен идти. Все мы уже там..." "Воистину шейх!" (с. 595). Эта мысль уже от суфизма. Однако благопожела-ния и умозаключения философов людей не спасают, и от странствий не избавляют, вернее, странствия в пределах замкнутого пространства одинокой души, в пределах само­познания без влияния внешних и внутренних факторов оказываются для героя недостаточными. Ибо, хотя и "бла­жен человек, умирающий в доме, в народе, в языке, где он родился" (с. 595), человек это свое блаженство, видимо, за таковое не считает, или оно ему недоступно.

* В контексте книги знаменательно звучит объяснение символики реки, данное в одном из известнейших словарей символов, как амби­валентного символа, соответствующего "как созидательной силе, так и разрушительной силе природы. С одной стороны, он означает пло­дородие и прогрессивное орошение почвы, а с другой — необратимое течение времени и как следствие, потерю или забвение" (См.: Керлот X. Э. Словарь символов. М., 1994, С. 437). Оба значения симво­ла — архетипа Реки и присутствуют в произведении Т. Зульфикаро­ва с преобладающим вниманием ко второму смыслу, а именно к раз­работке многозначной символики забвения, потери, смерти.

 

Сны и сновидения сопровождают детство Тимура-Тимо­фея, пришедшиеся на годы Великой Отечественной войны (1941—1945), его отрочество и юность. Сны ребенка связа­ны с переживаниями об отце Джемале-Диловере. Тогда и возникают мысленные встречи с ним на загробных путях, с дорогой на тот свет и возвращением на этот, в глинобит­ный домик в Джемма-Кургане, на пути к тысячелетней чи­наре, знававших другого Тимура — Тимура-хромца завое­вателя, пророков и святых, к мрачному образу генералис­симуса в старой отцовской еще бурке с хунзахским кинжа­лом (ибо именно он несет вину за гибель отца). И это тоже — образы символы добра, зла, памяти. И он, "генера­лиссимус", вместе со своими подручными в конце концов поджигают чинару, знававшую сасанидов (III—V вв.). А пламя, в котором она погибает, оказывается продолжени­ем тех костров, в которых сжигались на Киевской Руси языческие боги и символы...

Согласно древней, наследуемой Зульфикаровым тради­ции восточных литератур, позицию автора нередко прояс­няют, высвечивают споры, диспуты диалоги (моназере, айтыс и т.д.). Их тематика также извечна и не прояснена до конца — о Богах на Руси и в Азии, о переменчивых судьбах стран и народов, о сущности добра и зла, о сата­нинском начале в человеке, о способах покаяния и про­светления, наконец, о предназначении Поэта. О последнем автор размышляет особенно часто, возвращаясь к образу Поэта в разных ситуациях, в разных пунктах пересечения своего, авторского и его Поэта странствий по мирам зем­ным и загробным. Одно из таких пересечений — встреч была встреча Поэта с вооруженными ножами бродягами, каких "много в ту пору бродило по лесам переславль-за-лесским". И возник между ними спор о том, что есть Бог, и под угрозой быть заколотым Поэт утверждает свою истинную веру и свою правоту. Приведу лишь короткий фрагмент из этого спора, его заключительную часть:

"— Есть Бог на Руси, Есть честь на Руси. И я творю пишу книгу молитву поэму о пришествии Иисуса Христа на ны­нешнюю Русь. Ибо сказано в Коране, что каждое время имеет свою Священную Книгу. И Господь дал мне ее, ска­зал через меня. И ноша велика. И мне осталось десять дней, чтобы кончить молитву эту. Дайте мне десять дней, а потом я приду к дубу этому и вы убьете меня. И они сказали:

— Ты лжешь. И он сказал:

— Я не поэт, если лгу.

И они хмуро недоверчиво отпустили его" (с. 643). А когда через десять дней он вернулся, окончив тво­рить посланную ему свыше молитву о пришествии Иисуса Христа на Русь нынешнюю ... "бродяги" встретили поэта и "алчно радостно убили его ...

И вырыли могилу под дубом и схоронили его и постави­ли самодельный крест из дубовых ветвей и вырезали, вы­вели на кресте иудиными ножами дрожащими своими ог­ненные словеса: "Есть Бог на Руси. Есть поэт на Руси. Есть честь на Руси ...

Да у какого дуба зарыты, похоронены они?.. И это была молитва поэта..." (с. 644) Времена смешались в этом, как и в других отрывках. Время создания Корана и время создания Евангелий поме­нялись местами, как будто после создания Священной Книги мусульман наступило время новых божественных откровений и провозглашения пророческих истин, прори­цаний будущего и оценок прошлого, как будто истерзан­ная земля со своим пестрым населением, исповедующим разные религии, замерла в ожидании нового Мессии. И вот он приходит и снова его распинают... Но, пожалуй, главные здесь слова: "Я не поэт, если лгу". В истинности своей веры и верности своему предназначению — нести людям правдивое слово — видит свою задачу Поэт. Но правдивое в понимании Поэта. Ибо Правда многозначна и многолика. И об этом также можно судить по отдельным рассказам и реминисценциям, включенным в эту поэму.

Среди ключевых образов этой книги — образ дороги один из главных. Причем, дороги, на которой неизбежно встречаются персонажи, идущие по ней с разных концов ее. Поэтичными кажутся мне страницы описания пути, по которому двигались навстречу друг другу в загробном не­бесном мире покойный отец Поэта и мать его: "И Анаста-

сия пошла загробными заснеженными путями искать мужа своего...

И он шел пылил в песках И она шла пылила в снегах... И будет муж пить вечную воду из ладоней жены своей. И будет жена отогреваться вечным горячим песком из ладо­ней его

И не расплещется вода

И не растратится, не утечет песок,

И господь будет глядеть на них и возрадуется Он от этих двух...

Вот грядут они загробными дорогами путями друг к другу...

Анастасия — Русь прощай!..

Джамал — Диловар — Азия — прощай!..

Ибо вечна встреча на божьих загробных путях...

(А в постели, а в железной кроватке спит дитя...)" (с.663).

В пределах по необходимости краткого объема статьи я не могу коснуться даже бегло, всех проблем, всех поэти­ческих особенностей этого сочинения. Но все же отмечу, главные стилистические фигуры, излюбленные автором, такие, как нагнетание, нагромождение эпитетов, опреде­лений, сравнений — далеких и близких, эротизмы, повто­ры глаголов, целых предложений, использование архаи­ческой лексики, библейской и коранической, в том числе, церковно-славянской. Он не признает запятых, из знаков препинания в ходу точки, тире, отточия, вопросительные и восклицательные знаки. Часты абзацы, отвлечения, как бы реплики в сторону, бесконечные перевоплощения геро­ев, буйная красочность и изобретательность метафор и из­быточная мифологемность (например, образ-символ хун-захского кинжала, которым покончил с собой якобы осе­тинский молодец, с которым изменила мужу Кате-Кате-ван — мать генералиссимуса!)* — все это, как мне пред­ставляется, делает необязательными для автора ясность и завершенность общей мысли (т. е. концепции истории и концепции человека).

_______________________

* Скорее эта фигура — собирательный образ мрачного диктатора, а не одного только Сталина.

 

Хотя позиция автора в целом и в частностях не остав­ляет сомнений в его приверженности гуманистическим идеалам.

И тут, думается, необходимо коснуться еще одной про­блемы, в постановке и даже в самом упоминании о кото­рой сказались те же избыточность стиля и пафоса Тимура Зульфикарова. Речь идет о теме Данте. Западные критики якобы назвали Зульфикарова в связи с самим его произве­дением "Данте современной русской литературы". (Источ­ника этой оценки я пока не нашла.)

В самом тексте поэмы тема Данте возникает в конце второй ее книги: "... И вот я ухожу схожу в реку (анало­гия с Дантовым адом, надо полагать.— 3. О.).

И призываю на помощь готическую тень собрата — флорентийца Данте: "Кто это, не умерев, смеет идти через царство мертвых?"..

Глядите на него: Он был в аду!.. И вернулся... Я уже не надеялся когда-либо возвратиться"... (с. 666). И во второй раз — в качестве эпиграфа из Дантовой "Новой жизни" к книге третьей "Любовь": "И в этом бреду меня объяло такое смирение от созерцания ее, что я призывал Смерть..." (см. с. 667). Эта мысль повторяется и в другой сцене, когда чудится Поэту, будто вернулась к нему и улы­бается ему мать его Анастасия: "О Господи я жив иль уто­нул? ...Уууууу... Не пойму ... Иль позвать на помощь за­гробную готическую кочевую тень собрата — Флорентий­ца?.." (с. 683) (выделено мною.— 3. О.).

Я бы доказывать или хотя бы даже предположительно высказывать суждение о взаимосвязи произведения Зуль­фикарова с "Божественной комедией" не взялась, вероят­но, не смогла бы. Более того, мне показалось излишне фа­мильярным обращение к Данте со словом "собрат — фло­рентиец". Хотя бы потому, что из трех частей "Божествен­ной комедии" — Ада, Чистилища и Рая в книге Т. Зульфи­карова реален (при всей условности и метафизичности) только Ад. Только преисподняя. А если Рай — это воды реки Кафирнихон, как воплощения прохлады, красоты, очищения — соотносим с любовью, то она предстает в не­вероятно абстрактных, схематизированных воплощениях женщин, не лишенных чувственности, скорее с избытком

ею наделенных, потому любовь и предстает не в образе единственной избранницы, возвышенной возлюбленной поэта (как Беатриче). Напротив, ее образ в книге двоится, троится, множится: Мать, Праматерь, Мария Морфо, Ма­рия Динария цыганка ... Все эти перевоплощения Богоро­дицы туманны, зыбки, художественно малоубедительны, хотя им нельзя отказать в драматизме, в суровых испыта­ниях, выпавших на долю каждой, как нельзя отказывать и автору в щедрой изобретательности его фантазий.

Вместе с тем, обратившись с символике слова, понятия "путешествие", данной в упоминавшейся книге Керлота, убедимся в творчески обоснованной (а может быть и инту­итивной?) близости понимания и интерпретации этого слова испанским ученым и русским писателем. Так же, как и Керлот, Тимур Зульфикаров объективно отталкива­ется от юнгианской концепции: "Со спиритуалистической точки зрения путешествие — это не столько пересечение пространства, сколько выражение страстного желания от­крытий и перемен, которые его сопровождают..." По Юнгу, путешествие — символ страстного стремления, неудовлетворенного желания, в принципе не достижимо­го, но могущего быть искомым. Фактически, продолжает Юнг, это желание поиска потерянной Матери; но это спор­ный вопрос, поскольку с таким же успехом можно ска­зать, что это желание удалиться от Матери. К путешест­вию можно отнести полет, плавание и бег, а также мечты, грезы и фантазии. Особое значение в данной символике имеет "переправа вброд". Есть связь между символикой путешествия в его космическом смысле и пейзажной сим­воликой меглитических культов, т.е. видений, посещаю­щих шаманов... Но настоящее путешествие — это не со­гласие с чем-то и не спасение как таковое, а эволюция...!⁰, ибо путешествие, как отмечает далее автор, всегда ведет к высшему, очищающему..." (с. 427—428).

(Здесь Керлот ссылается на сочинение Юнга "Символы Трансформации", Лондон, 1956.)

Есть в зульфикаровском романе и страстное желание открытий и перемен, есть движение и нет статики, есть поиски потерянной Матери, есть мечты и фантазии, и образ "переправы вброд", есть и космические смыслы ви­

дений и т. д. Есть там и поиск "Центра" или святого места, что олицетворяет путь из мрака и в то же время является архетипом путешествия.

Во всяком случае размышления на темы сходства или подобия тем или иным произведениям классиков, как и апелляции к Данте и сами по себе могут быть продуктив­ны и интересны, даже если придется признать их этичес­кую и художественную несостоятельность, увидеть в них лишь претензию на сопричастность.

Признавая оригинальность замысла этого сочинения, оригинальность и неожиданность интерпретаций сюжетов мировой истории, в том числе истории Руси, необычность воплощения евразийской идеи, склоняюсь все же к тому, чтобы отметить в качестве предварительного итога, отсут­ствие сформировавшейся системы новых духовных цен­ностей, постигаемых в процессе движения в глубь истории национальных структур. Качающаяся стилистика, сгу­щенная метафоричность этого сочинения с большим успе­хом могли бы быть воплощены, как мне кажется, в сцена­рии современной рок-оперы, где хоры, сольное пение, пластика танца, резкая смена ритмов, речитативы на фоне пышных декораций могли бы представить выразительное зрелище, сама форма которого создаст более адекватные содержанию условия восприятия художественного текста.

Но вернемся к началу творческого пути Тимура Зульфикарова. В его свете последнее произведение восприни­мается как продолжение художественных исканий автора, как закрепление однажды найденной и поразившей чита­телей своей оригинальностью манеры письма и как пред­ставление о писательском труде, как о бесконечной дороге (вспомним "Первая любовь Ходжи Насреддина", 1974, его продолжение "Возвращение Ходжи Насреддина" и другие поэмы в прозе), двигаясь по которой не следует забывать о Великом Пути. Об этом было сказано им еще в Эпилоге к повести "Первая любовь Ходжи Насреддина":

"Сказано в древности, что люди ходят по тропинкам, часто забывая о Великом пути. О пути Добра. О Пути из­вечной борьбы со Злом. Нельзя дать Великому Пути зарас­ти колючкой и верблюжьей травой, как зарос, увял, иста­ял Великий Шелковый Путь...

Нельзя!..

И Ходжа Насреддин сошел с малой тропинки своей жизни и ушел на Великий Путь Добра..." (с. 126).

Может быть, кто знает, и сам возмужавший Тимур Зульфикаров продолжает олицетворять себя и в образе не­унывающего острослова, фантазера и вечного странника Ходжа Насреддина,— героя сказочных и фантастических приключений не одного народа.

* * *

Как же увязываются размышления о жанре путешест­вий в целом и о книге Тимура Зульфикарова, в частности, со стремлением понять новые и переосмыслить некоторые прежние тенденции в развитии художественной словеснос­ти нашего времени?

Думается, они прежде всего заключены в раскрепоще­нии от всяких идеологом, стереотипов мысли, клиширо­ванных форм, свободе фантазий, мечты;

в стремлении обрести корни национальной культуры, увидеть как бы воочию их тесные переплетения на самой глубине почвы с корнями других культур и других циви­лизаций;

в желании упрочить духовные ориентиры, не ограничи­вая свои пристрастия и интересы какими бы то ни было те­матическими и сюжетными пределами, разомкнуть гори­зонты художественных исканий, как разомкнуты ныне и горизонты физических странствий;

литература путешествий становится сегодня может быть менее познавательной с точки зрения знакомства чи­тателей с неведомыми странами, обычаями аборигенов, с их языками и культурами, их древностями, флорой и фау­ной мест обитания, ведь, кажется все материки открыты, Старый и Новый Свет изучен и обмерен, а Антарктида на­чала подтаивать... Но зато заметно смещение центра вни­мания рассказчика-повествователя в сторону познания ду­ховного мира людей, насельников экзотических островов и обжитых материков, их истории, верований, возможнос­тей их грядущих преображений, познания самоценности любого исторически сложившегося уклада жизни, а следо­вательно и наполнение жанра (изначально описательного) более глубоким аналитическим, гуманистическим и ин­теллектуальным содержанием. Путешествия в мир души. А в этой области поиски и открытия бесконечны.

1. Обстоятельный анализ памятника смотри во вступительной ста­тье А. А. Старикова к первой на русском языке публикации "Мухаммед аз-Захири ас-Самарканди. Синдбад-наме" (Перевод М.-Н. Османова, М., 1960), а также в статье Е. Э. Бертельса "Об­разец таджикской художественной прозы XII в., напечатанной в том же труде в качестве приложения.

2. Лесьмян Б. Новые приключения Синдбада — Морехода. М., 1993 (Перев. Е. Вронского. М., 1993. Страницы указаны в тексте статьи).

3. Битов А. Статьи из романа. М., 1986. С. 131.

4. Мандельштам Осип. Четвертая проза. М., 1991. (Страницы ука­заны в тексте.)

5  См. Осип Мандельштам. Стихотворения. Проза. Записные книж­ки. Ереван,1989.

6.  Зульфикаров Тимур. Избранное. М., 1992. С. 531. (Все цитаты из этой поэмы даются по этому изданию. В цитатах сохранена пунктуация автора.)

7. Бертельс А. Е. Насир — и Хосров и исмаилизм. М., 1959.

8. Холики А. "Сафарнома" Насир Хусрава как источник по исто­рии городской культуры Средней Азии и Ирана // "Шахнаме" Фирдоуси — величайшее художественное творение в истории мировой цивилизации. Душанбе — Тегеран. 1994. С. 61. На пер­сидском языке.

9.  Ибн Джубайр. Путешествие прославленного писателя, доброде­тельного, проницательного Абу-л-Хусайна Мухаммада ибн Ах-мада ибн Джубайра ал-Кинани ал Андалуси, ал Баланси, да будет милосерден к нему Аллах! Аминь! Перевод с арабского, вступительная статья и примечания Л. А. Семеновой. М., 1984.

10.  См.: Керлот X. Э. Словарь символов. М., 1994. С. 427—428.