Нынешнее состояние переходности, отмеченное предчувствием иной культурной парадигмы (полифонической, но не монологической), мировоззренческого вакуума более всего характеризует процесс или попытки перераспределения ценностей во всех сферах, в том числе и в литературе. Диапазон велик — от атаки на литературоцентризм, когда литературе предлагается занять место во втором десятке общественных интересов, до упреков в тоталитаризме, адресованных классике, которая была, якобы, настолько тенденциозной и пропитанной гиперморализмом, что стимулировала предпосылки социальных потрясений XX века. Размышлял же всерьез один из авторов о том, что наш интерес к классике — от неуважения к себе, ибо Достоевский не знал ГУЛАГа, Некрасов — колхоза, а Толстой — атомной бомбы...

и критику при этом дано быть, если он озабочен профессиональным статусом в обществе, только специалистом по сублитературе. Общество и литература разъезжаются как льдины в море. Мания правдоискательства, так долго определявшая направленность и содержание литературных интересов, уходит, “религиозно-эстетический экстаз” завершается. Культуроцентризм есть тип насилия над человеком, есть присвоенное искусственное право делить людей на творцов и мещан и, к примеру, замечательно поступили студенты университета Западной Виргинии, которые проигнорировали участие И. Бродского в дискуссии “О роли поэзии в жизни общества” ради обсуждения проблем бейсбола. Интеллигенция как носитель культуро-центризма уходит, должна уйти со сцены, уступив место прагматикам западной складки (см. популярные ныне газетные заголовки “Последнее обольщение России”, “Закат интеллигенции” и т.п.). Атмосферу современной литературы и культуры в наибольшей степени формирует и определяет постмодернизм с его установкой на внеиерархический образ мира, на коллаж и игру с готовыми формами. Иерархическая система ценностей, которую отстаивало и навязывало гипертрофированное литературное сознание, была возможной и желательной в системе исторического миропонимания, основой которого был механистически истолкованный детерменизм. Постисторическое сознание, выразителем и воплощением которого является постмодернизм, отбрасывает предрассудки наивного историзма, требуя энтропии смысла, деканонизации материала и приемов его освоения, гибридизации художественного сознания и языка, тотального внеиерархического моделирования мира с его безразличием к таким понятиям, как “эстетическая ценность”, “память жанра” и т.д., осуществления текста как только энергетической данности, самодовлеющей словесной субстанции, вместо текста как формы художественной и общественной коммуникации, исполненной значения, смысла, общезначимости¹. Автор играет осколками зеркала — само зеркало разбито. Раньше культура была в единственном числе — теперь культуре противостоит другая культура. Целостность есть синоним тоталитаризма.

В основе подобных взглядов— намеренно упрощенное понимание, которое “снижает” высоту и “отменяет” глубину классики, назойливо акцентируя как решающие элементы учительства, проповедничества, социального нетерпения и вытесняя за рамки эффектной схемы мощный аналитико-философский заряд классики, художественно и этически убедительную ориентацию на вечные ценности человеческого существования, на глубинное познание и преображение человека, вовсе не сводимого к проекции анонимных общественных сил, одержимых идеей революционного насилия. Апология распада вместо трезвого исторического взгляда, предпочитающего не разрубать, а развязывать узлы, навязывается как необходимое условие выработки нового, адекватного реалиям конца двадцатого века мироощущения. Существо “нового подхода” лучше всего характеризует отношение к принципу и самой идее целостности как мнимости, навязчивой абстракции, обслуживающей идеологическую конструкцию.

вспомним этимологию слова “автор”, восходящего к “auctor” — так римляне называли полководца, добывающего новую территорию). На первый план выходит торжество утилитарности, искусственного вместо искусства, вещей-симулякров (введенное Ж. Бодрийаром понятие).

Любопытно в этой связи обратиться к опыту Т. Зульфикарова, книги которого оставляют впечатление яркой творческой импровизации, спонтанного художественного самовыражения (выделим “Земные и небесные странствия поэта”, “Первая любовь Ходжи Насреддина”, “Книга смерти Амира Тимура”, “Притчи дервиша Ходжи Зульфикара Девона”). В структуре поэтического образа мира основополагающую роль играет идея “циклической пульсации”, вечного возвращения, неистребимости надличностных ценностей, идеалов Красоты, Добра, Истины, каким бы социальным потрясениям они не подвергались. “Литература,— говорит Т. Зульфикаров в одном из интервью,— это все-таки не анатомический театр, а упоение жизнью, радостью, красотой мира, природы, человека...”

“Мы часто подходили к художественному произведению,— писал В. Ермилов в 1932 г.,— чуть ли не главным образом с точки зрения должного, а облипавшие нас вульгаризаторы доводили этот подход с точки зрения должного до прямого абсурда...”². Философия долженствования сыграла роль прокрустова ложа в советской литературе, требуя от писателя соблюдения дозированных пропорций между тем, что было в реальности, и тем, что должно в ней быть, тенденциозного соответствия нормативности, предписанности, внелитературному расчету, начисто исключающему свободную игру творческого воображения. Проза Т. Зульфикарова программно противостоит эстетике должного как альтернатива-вызов догматическому представлению о природе и назначении творчества.

Что перед нами — пустая форма, не наполненная содержанием? Осколки какого-то пра- или метатекста? Грандиозна литературная мистификация? Сновидения наяву? Галлюционаторное состояние, царство грез? Лавинообразный словесный поток сметает причинно-следственные связи явлений в польз аналогичного, бессознательного. Порою кажется, что слов крутится вхолостую, невнятно фиксируя миражи, блуждающие сны, нарушая тот рубеж, за которым оригинальность переходит в оригинальничанье, орнаментальность в назойливую экзотику, в нарочитый “местный колорит”, исповедальность — в надрыв, утонченность и изощренность словесной игры — в экстатический сумбур. Пробираясь сквозь избыточные ассоциативные ряды этой беспозвоночной прозы, нетерпеливый читатель ничего не увидит в ней, кроме языкового субъективизма.

Утрачена мудрость предков, но остается жажда метафизического, приобщения к Вечности, Единому, Абсолюту, Дао. Склонность к притче как хранилищу и средоточию вековой мудрости предопределена ценностными ориентациями (“Притчи дервиша Ходжи Зульфикара Девона”). Мир преданий, легенд, иносказаний, аллегорий предстает как родовая память культуры независимо от ее национальной принадлежности и места возникновения. Может быть, в сопричастности к двум великим национальным культурным космосам (русский и таджикский) коренится широта мироощущения и кругозора, исключающая духовный провинциализм и герметизм: “...две культуры, две религии особенно притягивают, волнуют, томят меня: Азия и Русь. Отсюда блужданья, странствия двоякой двубережной неприкаянной веселой русско-таджикской души-музы...” Писателя вполне можно уподобить “вольному стрелку культурной истории”³ (так в одной из ранних работ Н. Берковский отозвался о О. Мандельштаме). В “Земных и небесных странствиях поэта” развернута и многозвучно оркестрована идея духовной принадлежности к различным, несопоставимым культурным мира, соприродная мысли о невозможности положить границы вольному творческому духу:

Реальные исторические лица — Михаил Черниговский и Батый, Иван Грозный и Тимур, Андрей Рублев и Мушфики, Дионисий и Омар Хайям — воплощают скорее эзотерический смысл своих деяний, который они не осознавали в полной мере. Их судьба и поступки отмечены “полнотой сверхличного человеческого опыта” (Л. Гинзбург). Подвижная внутренняя перспектива человеческой индивидуальности, духовный голод личности, энергия восхождения к Высшему Смыслу, тоска по трансцендентному понуждают искать творческий ответ на вызов времени. Истощаются силы в борьбе, но сквозь житейские волнения герой, “духовной жаждою томим”, улавливает просвет между туч, дуновение, дыхание вечной истины. Гонители и гонимые проходят свой тернистый путь, кружат в лабиринте проклятых вопросов, не устают вопрошать в исповедальном порыве. Разных героев особенно объединяет мотив преодоления смерти в творческом акте, существования на зыбкой границе между жизнью и смертью. Он обостренно и выразительно звучит там, где слово, достигая накала эмоциональной экспрессии, доходит до состояния молитвенного экстаза и обращение, например, к Аллаху или к мотивам Апокалипсиса обретает черты литургического акта: “Аллах!.. Перед близкой смертью!.. Аллах!.. Не дай истаять семенам моим! семенам Джагангира! Не дай сойти исчезнуть моим потомкам затеряться в народах набегающих несметно!.. Аллах! Не дай семенам моим пылить, как пылят азиатские неверные покорные дороги мои под конницами моими!..” (“Возвращение Хаджи Насреддина”; см. также пейзажи и элегии “после Апокалипсиса” из “Земных и небесных странствий поэта”).

Не событийность как обязательный атрибут повествования, а проекция внутреннего мира героя, стихия исповедальности, интуитивно-мгновенный прорыв к субстанциональному началу оказываются в центре художественного внимания. Распад причинно-следственных, формально-логических связей, парадоксальное совмещение стилевых интонаций, разорванность сюжетных линий и, как следствие, скачкообразная фабульность, наложение голосов друг на друга вместо их четкого размежевания (отсутствие, как правило, знаков препинания) только на первый взгляд представляются хаотическим проявлением неконтролируемого воображения. Дело в том, что метафорическая и лексическая избыточность, предельная раскованность самовыражения становятся конструктивным принципом внутреннего самодвижения стиля. Т. Зульфикаров мог бы повторить вслед за О. Мандельштамом: “Нам союзно лишь то, что избыточно” (“Стихи о неизвестном солдате”). Соотнесенность со сферой фундаментальных ценностей, четко выраженные смысловая перспектива, аксиологическая вертикаль, поиск абсолютного в относительном, бессмертного в тленном как сущностная основа стилевых вариаций позволяют добиться динамического равновесия формы и содержания, сбалансированности уровней организации текста, выдержать в лучших вещах стилистическое и ценностно-смысловое единство. Устойчивые стилевые формулы, риторические фигуры, гроздья ассоциативных рядов, смена речевых центров не только формируют повествовательную парадигму, но и работают на умножение, приращение смысла.

Предмет, оторванный от утилитарной функции, вовлекается в сферу особой художественной реальности. Слово и вещи, помимо своего прямого, обыденно-устойчивого значения, обнаруживают в контексте творимой художественной вселенной неожиданные смысловые обертоны, заново раскрываются в своем изначальном звучании и значении. Они не столько возникают как знаки дохудожественной реальности, сколько продуцируют новую действительность. При этом фактор изменчивости, непостоянства, подвижности времени сильно влияет на художественную концепцию. Уместно вспомнить что диалектическое отношение к взаимообусловленности “неизменного” и “изменчивого”, “мимолетного” и “устойчивого” — один из доминирующих специфических признаков восточной культурной традиции. “Идея бренности,— пишет Е. Штейнер,— вызвала у японцев умилительный интерес ко всему малому, хрупкому, быстроувядающему и окрасила их любование природой специфической грустно-элегической тональностью. Осознание всего сущего как изменчивого и скоропреходящего позволило перевести в эстетический план страх перед зияющей бездной времени и сублимировать его катарсическим переживанием”⁴.

Один из виднейших специалистов по исламу Ф. Шюон отметил обстоятельство, чрезвычайно важное для понимания творчества литературных эзотериков: “...жители Востока, ценящие словесную символику, владеют навыками “углубленного” чтения: фраза представляется им чередой символов, чьи искры вспыхивают по мере того, как читатель проникается духовной геометрией слов, каждое из которых служит ему своего рода ориентиром на пути познания неистощимой доктрины; превыше всего — внутренний смысл, а внешние темноты — это как бы покрывала, скрывающие все великолепие содержания”⁵. Ощущение “духовной геометрии слов” создается в прозе Т. Зульфикарова нагнетанием и напором сквозных образов (“чинара Сасанидов”, “айвовая птица”, “медовый сад” и т.д.), системой разнообразно варьируемых рефренов (“Путник беги назад! Еще не поздно! Путник безымянный... ака-брат!.. Путник ранним утром придут солдаты... Путник иначе не уйдет чума... Путник пусть мы заживо сгорим...”), поэзией завораживающих речитативов (“а утром земля от ливней была сырая, молодая, свежая и усыпанная ранними миндальными алычовыми урюковыми лепестками ранними смертными лепестками довременными лепетными лестными лепестками...”), перекличкой, перемигиванием, внутренней рифмовкой слов (“Сухейль!.. Сухейль!.. И налетает суховей! суховей”) и т.д.

Порою кажется, что реальность вытеснена из этого мира самодостаточной экспансии слов, самоцельной эстетической игры, из этой стихии-хаоса самовыражения. Но необходимо отдавать себе отчет в том, что писатель создает свой универсум, творит свою теургию. “Поэзия,— настаивает автор,— сама должна светиться духом Божьим, независимо от сюжета. Вот что Господь дал мне сотворить. Вот откуда моя полная реформа в области формы. Моя поэзия — это трагическая поэзия” (оставим в стороне интонацию излишней самоуверенности и некоторой саморекламы). Важно понять другое: художник одновременно и демиург, создающий свой мир, и посредник между действительностью божественной и эмпирикой земной жизни.

наибольшей степени выполнять свой профессиональный долг, суть которого составляет не выражение групповых или личностных пристрастий, а открытие литературы в литературе, определение эстетической действенности, меры художественного достоинства произведения. При девальвированных критериях исследовательский подход лишается главного вектора — движения мысли от литературного факта как данности к литературному факту как определенной ценности, от “текста” к “художественному произведению”. Популярный в наших работах разрыв между проблемно-тематической трактовкой и задачами эстетического анализа способно преодолеть понимание нераздельности категорий “художественная правда” и “художественная ценность”.

1 См. наиболее заметные работы по проблематике постмодернизма: Пятигорский А. О постмодернизме // Независимая газета. 1996. 5 января; Ильин И. Поструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М., 1996; Русов А. Новый культурный ландшафт:

постмодернизм или неоархаика?// Вопросы философии. 1999. № 4; Курицын В. Русский литературный постмодернизм. М., 2000;

Эпштейн М. Постмодернизм в России. Литература и теория. М., 2000; из работ северокавказских исследователей: Гуртуева Т. “Маленький человек” с большой буквы (поэзия Северного Кавказа в контексте постмодернизма). Нальчик. 1994.

2 Красная новь. 1932. № 12. С. 157.

3 Берковский Н. О прозе Мандельштама// Мандельштам О. Четвертая проза. М., 1991. С. 211.

4 Штейнер Е. С. О личности, преимущественно в Японии и Китае, хотя, строго говоря, в Японии и Китае личности не было // Одиссей. Человек в истории. М., 1990. С.42.

5 Вопросы философии. 1994. № 7. С. 124.